Programme

MUSIQUES NOUVELLES ^L'ENSEMBLE
Jean-Paul Dessy, direction

Aurélien Dumont
Épopées - Pauses pluitées**

Tim Gouverneur
Danse insomniaque pour treize instruments**

Ramon Lazkano
Egan 1-4 (2001/2011)

Ce concert est enregistré par Musiq3

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18:30

Présentation au public et à la presse du nouvel enregistrement The Nameless City (éd. Cyprès) de Fausto Romitelli par  Musiques Nouvelles^L’ENSEMBLE  direction Jean-Paul Dessy.
À cette occasion, Musiques Nouvelles^L’ENSEMBLE jouera, sous la direction de Jean-Paul Dessy, Domeniche alla periferia dell’impero de Fausto Romitelli.

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Entretien avec Aurélien Dumont

Épopées – Pauses pluitées est un titre très poétique pour cette pièce qui sera créée par Musiques Nouvelles à Ars Musica. En quelle mesure les mots et les sons se répondent-ils dans votre travail ?

J’accorde beaucoup d’importance au titre. Quand j’écris une pièce, je rédige bien souvent la note de programme parallèlement à l’écriture musicale. Cela me permet d’éclairer mon propos et de débloquer certaines situations musicales. Le titre apparaît souvent au bout de ce cheminement. J’accorde de l’importance à son évocation poétique et sa sonorité. Ici, l’allitération des « p » évoque une certaine légèreté. J’évite ce qui est trop pompeux ou trop « assis ».

D’où vient cette thématique de l’épopée au pluriel ?

C’est un cheminement qui remonte à une étude très courte que j’ai réalisée à l’IRCAM l’année dernière : Traversées – Pause pluitée, pour violoncelle et électronique. C’était ma pièce de fin de cursus d’informatique musicale. J’avais envie d’approfondir au sein d’une œuvre complète les idées que j’y avais brièvement mises en jeu.

J’ai été très marqué au Japon par les avertisseurs sonores qui permettent aux aveugles et aux malvoyants de traverser la rue dans les passages-piétons. L’un d’entre eux m’intriguait : des sortes de coucous se répondaient d’un côté à l’autre de la rue ; cette spatialisation est très pratique car elle permet de tracer mentalement, à partir des sons, l’étendue du passage clouté. Mon épouse, qui est japonaise, m’a expliqué qu’il y a plusieurs types d’avertisseurs sonores au Japon et que les plus anciens reposaient sur une comptine traditionnelle du XVIe siècle, Toryanse. Ce mot signifie à la fois « circuler », « passer », et marque l’aspect ritournelle de la comptine. Il y est question de « traverser le petit chemin de Dieu », dont on nous prévient que le retour peut être effrayant, en référence à une mortalité infantile si importante à l’époque qu’un parent n’était jamais sûr que son enfant survive.

L’hétérogénéité des sources m’intéresse beaucoup ; le Japon est pour moi un vivier extraordinaire. D’un son kitsch et quotidien (ce petit coucou qui aide les malvoyants) on peut traverser les siècles et entrer dans une dimension mythologique. Claude Levi-Strauss explique dans L’autre face de la lune, qu’il n’y a pas réellement d’historicité au Japon entre les temps anciens et les temps modernes. Les Occidentaux y ont immiscé la raison ; nous présentons nos lieux sacrés avec une distanciation que les Japonais ne connaissent pas.

Dans mon étude, Traversées – Pause pluitée, la comptine n’apparaissait jamais. Elle était masquée sans qu’on puisse la reconnaître. Le passage de la « traversée » à « l’épopée » se fait en assumant l’hétérogénéité. En soubassement, une sorte de « thème et variations » de cette comptine originale apparaît de manière saillante et s’intègre (je le souhaite en tout cas) à l’univers que je compose. Il ne s’agit pas d’une confrontation ni d’une superposition de sons concrets et instrumentaux… J’essaie d’éviter cette tension.

 

Comment cela influence-t-il votre discours musical ?

Le compositeur qui me touche et m’inspire le plus est certainement Claude Debussy, le premier à penser le discours musical sous forme d’objets se répétant, évitant ainsi tout développement classique du matériau. Ceci amène à une perception temporelle assez singulière de la musique à l’époque. En général, les compositeurs travaillent à partir des paramètres du son : la hauteur, le timbre, le rythme, les dynamiques, etc. Quant à moi, je m’intéresse davantage à l’élaboration d’objets qui naissent d’abord de combinaisons de timbres associées à des hauteurs et des durées fixes : on associe une structure orchestrée avec une disposition d’accords qui ne bougera pas ensuite. L’objet devient alors la plus petite unité du discours, comme un organisme vivant que je ne souhaite pas décomposer en paramètres. Cependant, quelle est la nature de cet objet ? Est-il référencé, « référençable », connoté ? Quelle est sa couleur ? Comment parlera-t-il à notre imaginaire ? C’est dans la mise en regard des différents objets et de leur qualité que se situe, obliquement, le discours musical : un troisième sens au cœur d’une cartographie temporelle, qui peut déployer par moments une certaine forme de narrativité.

 

Quels sont les objets d’Épopées – Pauses pluitées ?

Je voulais voir jusqu’où il était possible d’explorer le déploiement d’objets différents. Le « bip-bip » de l’avertisseur du passage clouté, le trafic routier, le son concret de la pluie… Mais sans gratuité. J’ai donc beaucoup travaillé sur un mode de jeu particulier aux cordes, le col legno battuto, où le fait de jouer avec le bois de l’archet imite vraiment le bruit de gouttes qui tombent. Les hauteurs seront aussi jouées de manière classique, le doigt de la main gauche étant posé sur la touche tandis que l’archet excite les cordes. En étouffant les cordes en revanche, c’est le positionnement de l’archet  qui provoquera une hauteur différente. Ces deux émissions de col legno sont beaucoup utilisées dans la pièce, de manière électroacoustique également. J’ai travaillé sur la une synthèse par modèle physique, calculée sur des modèles mathématiques de cordes ; on peut donc simuler une corde d’une vingtaine de mètres, par exemple. De plus, on peut obtenir grâce à cela des simulations de col legno extrêmement aigus quasi impossibles à obtenir autrement.

 

Vous utilisez donc uniquement du temps différé ?

J’intègre également une synthèse en temps réel liée à la périodicité du signal émis à d’autres endroits, pour simuler une ombre du violoncelle, comme une épaisseur supplémentaire. Le temps réel a une place importante dans cette pièce également avec de petites improvisations générées par l’ordinateur ainsi que par d’autres types de synthèse ou de traitements - synthèse granulaire ou délai spectral.

 

Vous êtes entré dans la classe de Gérard Pesson au CNSM en 2007. Quelle a été l’influence de ce compositeur sur votre travail personnel ?

L’importance de la perception ! Il ne faut pas oublier que l’on doit pouvoir entendre la musique avant tout, et Gérard Pesson encourage à travailler dans cette direction.

 

La musique a-t-elle un sens ?

Oui ! Mais, quant à le définir et le cerner… Elle éveille les consciences. C’est l’art du temps par excellence ; elle est impalpable et abstraite. Ce n’est que de l’air en vibration qui vibre et pourtant procure d’incroyables sensations, nourrissant notre imagination à l’infini.

 

Vous l’accompagnez souvent de textes cependant ?

C’est capital. La moitié de mes pièces sont avec textes ou s’appuient sur des supports littéraires. Non que la musique ait besoin de textes pour exister. Loin de là. Mais j’aime travailler avec d’autres artistes, comme le poète Dominique Quelen. Je viens d’écrire la musique d’un film. J’ai écrit pour le théâtre musical… Un espace se crée, fait de partages et de collaborations.

 

Comment s’inscrit un jeune compositeur dans notre monde contemporain, saturé d’informations et de sons ?

Le poids des dogmes esthétiques s’est beaucoup affaibli et on dispose d’une liberté assez vertigineuse. Je ne crois plus du tout en une utopie comme celle des années 50. J’essaie d’exprimer quelque chose qui m’est essentiel et singulier. Ce sont mes propres recherches et mes propres interrogations qui me guident. C’est pour moi une quête de l’intime et, au cœur de l’intime, du partage. Mon épouse parle du musubi qui est le lien et un concept central dans son travail de créatrice ou d’enseignante. Quel est le lien ? L’hétérogénéité qui englobe (et non qui clive) m’importe beaucoup. Quel réseau peut se créer sur quels nœuds ? C’est pour cela que j’aime définir les objets musicaux davantage par leur nature et leurs qualités que par leurs paramètres.

Je me suis plongé depuis peu dans la musique baroque française, et j’en ai dégagé ce que j’appelle des « OEM », par rapport aux OGM, qui sont des Objets Esthétiquement Modifiés. On prélève dans la musique du passé des objets ; une fois décontextualisés, on leur insuffle un nouvel environnement au sein de notre propre langage. Mis en regard avec d’autres, plus contemporains, ils font le lien avec le passé… Ni tout à fait citation ni vraiment collage, ils participent d’un langage autre.

Propos recueillis par Isabelle Françaix – Février 2012

En pratique

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e-tickets : www.flagey.be

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Salle

Flagey
Place Sainte Croix
1050 Bruxelles

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Production

Le manège.mons / Musiques Nouvelles, Ars Musica, Bozar, Conseil de la Musique, Flagey

Photo: Jean-Paul Dessy © Isabelle Françaix

Scientifique de formation, Tim Gouverneur poursuit des études de physique à l'Université de Mons Hainaut jusqu'en 2005. Autodidacte complet sur le plan musical, c'est dans le milieu de la musique électronique qu'il fait ses premiers pas. Entré au conservatoire de Mons en 2005, il y suit les cours de Claude Ledoux, Gilles Gobert, Victor Kissine, Jean-Pierre Deleuze,… sans perdre de vue ses origines musicales. Un parcours atypique.

 

De la physique à la musique, quelle est donc votre trajectoire ?

Ma trajectoire est assez insolite. J’ai fait toutes mes humanités en sciences et en maths ; j’ai continué en physique à l’université, et en poursuivant mes études, j’ai développé ma passion pour la musique électronique. Adolescents, mes amis et moi animions des soirées ; avec le temps, certains sont devenus des disc-jockeys assez reconnus. Ils m’ont demandé des morceaux pour des boîtes de nuit de plus en plus importantes. J’y consacrais une grande partie de mon temps libre.

Ce qui rejoint la science et la musique, c’est la logique de la construction. Pour certains, comme les compositeurs du courant spectral, la construction physique du son est centrale ; ce qui m’a attiré, c’est plutôt la construction logique intuitive de l’agencement des sons entre eux. Lors de mes examens d’entrée au Conservatoire, on m’a demandé où j’avais étudié les structures que j’utilisais et qui appartenaient à certains styles définis, mais je ne les connaissais pas. Certaines formes musicales s’ancrent en nous inconsciemment par la seule écoute. Ne seraient-ce que des constructions harmoniques. La science m’a aidé à comprendre des structures, des répétitions, des symétries… C’est de cette façon que j’ai commencé à jouer du piano, sans professeur.

Les partitions que j’ai présentées à mon examen d’entrée étaient remplies de fautes ! C’était hallucinant. Ce qui a fait beaucoup rire les examinateurs : ils étaient si dubitatifs qu’ils m’ont demandé de jouer ce que j’écrivais si mal. Tout s’est bien passé mais il m’a quand même fallu rattraper huit ans de solfège !

 

Qu’est-ce qui vous a poussé à quitter la physique pour la musique ?

Je passais de plus en plus temps à faire de la musique qui n’était encore qu’un hobby, au détriment de mes études de physicien. Quand j’ai présenté mes partitions à Claude Ledoux, il m’a beaucoup encouragé. J’ai compris grâce à lui que mon parcours atypique ne jouerait pas contre moi, mais plutôt en ma faveur. Je n’ai rien dit à mes parents jusqu’à ce que j’aie réussi mon examen.

 

Votre musique est-elle influencée par ce milieu de boîtes de nuit qui vous a amené vers la composition ?

Oui, j’ai gardé cette part de divertissement, cette atmosphère festive qui ne vient pas d’un milieu intellectuel et réfléchi. Je compose comme si j’écrivais en studio avec des pistes et des effets… Je n’utilise pas d’orchestration pure au sens habituel : chaque instrument est comme une piste formée de loops, c’est-à-dire des petites séquences répétées. Ces cellules donnent des pistes qui s’additionnent et forment la musique. Cependant, elle n’est pas répétitive, mais plutôt périodique. Le chef d’orchestre joue le rôle du DJ. Les DJ font beaucoup de cuts : on coupe la musique, les danseurs hurlent et on la relance. On peut aussi la couper par saccades, extrêmement vite. J’essaie de retrouver ces effets dans Danse insomniaque pour 13 instruments, comme ceux d’un mix entre deux pistes, suivi des interventions et des mouvements de DJ, en l’occurrence du chef !

 Jusqu’au XX^e siècle, les compositeurs se sont toujours beaucoup inspirés des musiques populaires de leur époque. Chopin faisait des mazurkas, des polonaises ; Mozart écrivait des menuets, des valses… Le violoneux, passant de village en village, jouait les mazurkas sur un violon délabré pour faire danser les paysans. S’il avait pu entendre une mazurka repensée par Chopin, il aurait certainement pensé qu’elle était « indansable », mais il en aurait reconnu l’esprit… C’est ce même principe qui m’anime. Si mes amis disc-jockeys entendaient ma musique, ils y retrouveraient des éléments de ce qu’ils passent dans les boîtes de nuit, mais ils ne pourraient pas l’utiliser ! Elle est dansante, mais on ne peut pas la danser !

 

Comment y intégrez-vous l’électronique ?

Je mène cette réflexion sur des instruments traditionnels sans utiliser l’électronique, mais dans une perspective qui en convoque le style et les formes. C’est une prise de distance par rapport à la réalité.

J’espère réunir mes deux mondes : celui de la musique festive des boîtes de nuit et celui de la musique plus « réfléchie »… dite « savante », même si je trouve ce terme restrictif et pompeux.

  Aujourd’hui, quand les jeunes vont s’amuser, ils écoutent du R&B, de la house, etc. mais ça n’a toujours pas de répercussion énorme sur la musique écrite. Alors que le rock, qui date d’il y a 30-40 ans et que la plupart des jeunes n’écoutent plus, commence à investir la musique contemporaine. Ça ne semble pas tracasser beaucoup de monde !

 

Vos pièces précédentes s’inspirent pourtant d’une culture classique et « savante »… On trouve la référence à la Grèce antique et mythologique dans Les oreilles de Midas ou La Danse d’Aristophane.

J’ai aussi envie d’écrire une musique qui relie la tradition à notre présent. D’où Le petit dancing en bois qui en était le prototype : une danse censée être électronique mais jouée sur des instruments en bois. Les références à l’Antiquité s’apparentent à un désir musical « écologique », qui nous relie à la nature et au spirituel. Peu de jeunes aujourd’hui s’affirment « croyants », en revanche beaucoup sont en quête de spiritualité. Apollon a fait pousser des oreilles d’âne sur la tête du Roi Midas qui, lors d’un concours musical, avait élu contre lui Marsyas, joueur d’aulos. Quelle est la place de l’homme et celle des dieux ? Apollon jouait de la lyre, instrument divin par excellence contre les instruments à vent, destinés à la danse et aux divertissements humains. Sur les cathédrales d’ailleurs, les diablotins jouent encore de la flûte et les angelots de la lyre !  Dans Les oreilles de Midas, il y a trois sortes d’instruments : les vents, les cordes et les claviers. Les vents jouent de manière très flexible, des petites danses un peu fausses semées de quarts de ton ; les cordes donnent des accords pleins, extrêmement spirituels, autour du chiffre 3 ; les claviers exécutent une musique répétitive et neutre (ils incarnent les juges), prélevant équitablement des éléments musicaux aux cordes et aux vents, afin de rester impartiaux. Cependant, au fur et à mesure de la pièce, insensiblement, tout cet ordre s’inverse et se détraque, les claviers donnant pour thème final quelques impressions sur l’humain.

 

La Danse d’Aristophane tente de remettre en cause les conventions. Aristophane était haï par les gens de son époque pour ses satires fines et acérées. Elles ont beaucoup été censurées d’ailleurs. J’ai donc repris pour cette danse tout ce que j’aimais dans la musique : des pistes répétitives ou tout à fait romantiques, d’autres modales issues de la Renaissance… Elles s’imbriquent en restant agréables à écouter. J’ai du mal à m’éloigner de la consonance et du bien-être à l’écoute.

 

Peut-on dire que votre musique met en place une théâtralité sonore ?

C’est un peu une mise en scène des sons, effectivement, mais elle n’est pas descriptive. Ni narrative. Je pars d’un concept, d’une idée, qui ne sont pas scientifiques, mais plutôt philosophiques. Le titre est un clin d’œil.

Propos recueillis par Isabelle Françaix – Février 2012

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Ramon Lazkano

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